пятница, 22 октября

Фестиваль «Шостакович XX век»: программа на пятницу, 24 сентября

913

В пятницу, 24 сентября 2021 года, на сцене Самарского академического театра оперы и балета пройдет концерт камерно-вокальной музыки.

Солисты:
Алексей Гориболь (фортепиано)
Лилия Гайсина (сопрано)
Алина Черташ (контральто)
Валерий Макаров (тенор)
Юрий Власов (бас)

Произведения:

Дмитрий Шостакович (1906–1975)
Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора с сопровождением фортепиано op. 79 (1948)
Четыре романса на стихи А. Пушкина для баса и фортепиано op. 46 (1937)
Четыре монолога на стихи А. Пушкина для баса и фортепиано op. 91 (1952)
Четыре стихотворения капитана Лебядкина на слова Ф. Достоевского для баса и фортепиано op. 146 (1974)


Первым «классическим» камерно-вокальным циклом Дмитрия Шостаковича принято считать «Четыре романса на стихи А. С. Пушкина» ор. 46, созданные в 1936 году в преддверии столетия со дня рождения поэта. В этом сочинении уже отчетливо видится почерк симфониста: фортепианная партия по-оркес­тровому насыщенна и богата образами, а голосу поручено максимально точно и выразительно донести пушкинское слово. Шостакович раскрывает глубокое трагедийное начало поэзии, созвучное излюбленным темам композитора: вечность искусства («Возрождение»), дисгармония («Юношу, горько рыдая…»), судьба творца («Предчувствие»), антиномия жизни и смерти («Стансы»).
Спустя 15 лет, уже автором вокальных циклов на стихи русских, английских, еврейских авторов, композитор возвращается к главному русскому поэту. Название «Четыре монолога на стихи А. С. Пушкина» (ор. 31) указывает на многократно возросшее значение речевой выразительности, дающее бо́льшую свободу трактовки вокальной миниатюры. И вновь звучат размышления на глобальные темы: крушение надежд (№ 4 «Прощание»), участь человечества (№ 1 «Отрывок», № 3 «Во глубине сибирских руд»), любовь как трагедия (№ 2 «Что в имени тебе моем?»). Появляются столь характерные для будущих произведений Шостаковича принципы соседства контрастных музыкальных образов, более свободного обращения со стихом, со структурой, комбинаторика выразительных средств. Начиная с этого цикла сочетание монологичности и диалогичности у голоса и фортепиано становится знаком всего камерного творчества композитора.
На протяжении 20 лет Шостакович пишет множество циклов для голоса и фортепиано, в том числе самые известные: на стихи Блока, Цветаевой, Микеланджело. «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» — последняя из услышанных композитором премьер. Капитан Лебядкин — персонаж из романа Достоевского «Бесы», чье искаженное мировосприятие превращает в фальшивку человеческие ценности. Шостакович считал эту музыку творчес­кой удачей: «В образе капитана Лебядкина много от шута горохового, однако, в нем гораздо больше чего-то зловещего. У меня получилось очень зловещее произведение». Соседство «высокого» (фрагменты арии Елецкого из «Пиковой дамы», романса «В молчаньи ночи тайной» Рахманинова) и «низкого» (мотив «Чижика-Пыжика») передает поэтику Достоевского посредством музыкального языка.
Еще одна линия камерно-вокального творчества Шостаковича была связана с еврейской народной культурой. В военное и послевоенное время она оказалась под запретом, а последовавшие «разгромы» лишь ухудшили ситуацию. На фоне этих событий Шостакович обращается к переведенной с идиш народной поэзии. Одиннадцать песен цикла делятся на две части: в первых восьми стихотворениях рисуется скудный дореволюционный быт жителей черты оседлости, оставшиеся три песни рассказывают о «счастливой» жизни при советской власти. При этом первая часть написана «в жанрах, типичных для еврейской народной песни: плач (№ 1 и 8), колыбельная (№ 2 и 3), фрейлахс (№ 4 и 7), жанровая сценка (№ 5 и 6). Этнически чуждые жанры лирической песни (№ 9 и 10) или маршевой музыки (№ 11) появляются только во второй части» как символ вынужденной ассимиляции. Мелодический материал цикла стилизован под традиционную музыку, но встречаются и цитаты, действует принцип контраста соседних номеров, объединения частей общим тематическим материалом, песни театрализуются — всё это помогает композитору раскрыть национальный колорит.

Мечислав Вайнберг (1919–1996)
Еврейские песни на стихи И. Л. Переца (Тетрадь № 1, «Детские песни»)
для голоса и фортепиано op. 13 (1943)


За несколько лет до цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, его ученик Мечислав Вайнберг создает «Еврейские песни» на переведенные с идиш стихи классика еврейской литературы Ицхака Переца. В этом цикле ярко проявился стиль композитора и тяготение к фольклору, идущее из детства: родители Вайнберга выступали в варшавском еврейском театре, и будущий композитор проводил много времени на гастролях, невольно усваивая национальные музыкальные традиции. Вступительный номер играет роль эпиграфа, задавая тон всему циклу — мимолетным детским воспоминаниям: это булочка из первого номера («Ам-ам-ам — и уже съедена»); убаюкивание маминой колыбельной (№ 2); веселая игра в охотника, посреди которой мальчик вместе с грозным оружием — метлой — падает и больше «не хочет Янкель быть стрелком» (№ 3); пастораль-сказка «На зеленой горочке» (№ 4) — более тревожный вариант колыбельной о березке, которая не хочет засыпать. Последняя песня цикла — «Горе» — прерывает поток детских воспоминаний ужасающей картиной сиротства, заставляя переосмыслить и все предыдущие части цикла. Вокализ после трагической кульминации звучит очень призрачно, словно уносит всё дальше счастливые страницы жизни героя. Такой поворот от светлой печали к трагическому слому станет характерной, автобиографической чертой многих сочинений Вайнберга.

Читайте также